IN MEMORIA DI ME
Regia: Saverio Costanzo
Lettura del film di: Luigi Zaffagnini
Edav N: 348 - 2007
Titolo del film: IN MEMORIA DI ME
Cast: regia, scenegg.: Saverio Costanzo – sogg.: Furio Monicelli, liberamente ispirato al suo romanzo «Il gesuita perfetto» (Longanesi, 1960; rieditato con il titolo «Lacrime impure», Mondatori, 1999) – fotogr.: Mario Amura – mus.: Alter Ego – mont.: Francesca Calvelli – scenogr.: Maurizio Leonardi – cost.: Antonella Cannarozzi – effetti: Fabio Luongo – interpr.: Hristo Jivkov [Christo Jivkov] (Andrea), Filippo Timi (Zanna), Marco Baliani (Padre maestro), André Hennicke (Padre Superiore), Fausto Russo Alesi (Panella), Alessandro Quattro (Bracci), Milutin Dapcevic (Wagner), Massimo Cagnina (Ciarnella), Ben Pace (Rossi), Matteo D’Arienzo (Matteo d’Arienzo), Stefano Antonucci (Lodovici), Paolo Bizzeti (Frate), Rocco Andrea Barone (Segretario del Padre Superiore) – durata: 113’ – colore – produz.: Mario Gianani, Saverio Costanzo, Anne-Dominique Toussaint Pr Offside, Les Films Des Tournelles – origine: ITALIA, 2006 – distrib.: Medusa Film (9.3.2007)
Sceneggiatura: Saverio Costanzo
Nazione: ITALIA
Anno: 2006
Presentato: 57. Festival di Berlino 2007 - In Concorso
È uscito il 9 marzo, in circa 80 sale, il film di Saverio Costanzo In memoria di me. Già presentato al Festival di Berlino viene ora accompagnato in Italia da un notevole numero di recensioni e note su internet e sulla stampa. Qualche giornale, come il Manifesto, ha offerto ai suoi lettori un buono per la visione gratuita, valido per tutta la durata della presenza della pellicola nelle sale convenzionate. Il film, a detta dello stesso regista, si è ispirato, ma in modo assai rimaneggiato, al libro di Furio Monicelli «Lacrime impure» sulla esperienza di noviziato dello stesso autore.
La vicenda. Si tratta della storia di Andrea, un giovane intelligente e colto, che pensando di lasciarsi alle spalle lo smarrimento del vuoto esistenziale provato nella vita quotidiana, inizia a frequentare un periodo di noviziato presso una comunità di un ordine religioso (mai direttamente nominato come Compagnia di Gesú, ma indicato come tale attraverso tante allusioni).
Qui, in un ambiente architettonico austero, immenso, spoglio e isolato dal mondo esterno, il tempo trascorre pervaso da un irreale silenzio, appena interrotto dai momenti rituali e da episodiche e scarne conversazioni. Nell’arco della ripetitività degli atti quotidiani che uniscono umili lavori a momenti di meditazione, Andrea incontra novizi confratelli particolarmente in crisi (Fausto e Zanna) e il padre Maestro e il Padre Superiore che guidano, rispettivamente, il percorso culturale e quello spirituale dei novizi e della comunità. All’interno di questo mondo i rapporti e i confronti evidenziano fin da subito, da un lato una insicurezza e una fragilità di alcuni discepoli, e dall’altro la durezza e la imperturbabilità, quasi freddo distacco, dei formatori.
Fausto abbandona quasi subito la comunità dopo aver mostrato segni di inadeguatezza psicologica e umorale all’ambiente e Zanna, che è proprio colui che, inizialmente, rimprovera Andrea di essere troppo intellettuale e poco caritatevole, seguirà un cammino involutivo che lo porterà a rifiutare il noviziato.
Proprio l’incontro con questo secondo personaggio costringe Andrea a sondare la sua esperienza di novizio e a confrontarsi con il clima della comunità su cui aleggiano, oltre alla morte di un misterioso malato, comportamenti e riferimenti culturali ambigui e problematici.
Andrea, spirito curioso, ma non ribelle, percepisce che dietro la riservatezza coltivata entro le mura di un luogo di iniziazione religiosa si celano presenze, aspetti di sensibilità non limpida e di inquietudine che i superiori non intendono spiegare e che ritengono di ricondurre a una interpretazione della religione come instrumentum per mediare il messaggio del Vangelo con la debolezza del mondo.
Cosí il novizio, intellettualmente dotato, indagatore del proprio io e dell’altrui natura, si muove nei corridoi, nei chiostri, per le scale e nella chiesa, sempre desideroso di cogliere ciò che sta dietro la veste esteriore dei fatti, ma di fatto ottenendo solo indizi e mai risposte esaustive tanto dai superiori quanto dai pochi eventi che si verificano nella comunità. Anzi, piano piano, a seguito dei ripetuti colloqui con il tormentato Zanna e anche a causa delle clausole di una obbedienza intesa, piú che come umiliazione del proprio egoismo, come invito alla delazione sulle mancanze dei compagni, si fa strada in lui la convinzione di essere privo della capacità di comprendere la profondità della charitas, l’amore cristiano e pertanto, insieme con il confratello, decide di abbandonare la vita intrapresa. Ma l’ultimo colloquio tra il Padre Superiore e Zanna, cui assiste dal corridoio, e in cui il Superiore tenta di spiegare che le regole dell’ordine servono a fortificare anche solo un semplice ruolo senza eccessivi slanci di fede, lo lascia turbato.
Dopo che il compagno si è allontanato deciso, ma non prima di aver avvicinato la sua bocca a quella del superiore, egli resta, prima problematicamente fermo sul sagrato del seminario, e poi, dopo essere rientrato in chiesa, chiude la porta di essa alla luce che viene dall’esterno.
La sua voce fuori campo suggerisce allora una modesta spiegazione del suo rimanere in quella che la macchina da presa, allontanandosi a ritroso, rivela essere la piccolissima isola di San Giorgio a Venezia.
Al tempo stesso Zanna, da solo e manifestamente sollevato, compare in agile cammino su una strada, verso una direzione che si lascia nettamente alle spalle la cupola della grande basilica di San Pietro.
I modi del racconto. Il film, girato tutto negli interni dei palazzi della fondazione Cini di Venezia e nella attigua chiesa di San Giorgio, sotto il profilo narrativo, raccoglie una vicenda che viene condensata in un tempo relativamente breve (al massimo una breve stagione) e riduce a pochissime situazioni l’impianto nel quale è sempre costantemente coinvolto il protagonista. Dunque un film che non ha nulla di commerciale nel senso dell’action movie propriamente detto. Ma nemmeno un film che poggi sulla preponderanza del dialogo e quindi sul linguaggio tipicamente concettuale come quelle pellicole che hanno un intento saggistico.
Il regista si affida alla abilità del direttore della fotografia per creare una atmosfera che, piú che chiaroscurale, è decisamente cupa, priva di luce, con colori che, quando sono visibili, inclinano al livido e si sposano a una strategia di ripresa fortemente rigida e con pochi parsimoniosi movimenti di macchina che non siano quelli di un carrello in avanti o indietro o di qualche panoramica. Il regista privilegia infatti un posizionamento della macchina da presa che scandisce gli spazi nel senso di una prospettiva centrale sempre simmetrica, che si manifesta soprattutto nelle inquadrature di lunghi corridoi e chiostri o di collocazione ortogonale per lo piú nelle ambientazioni delle stanze. A questo bisogna aggiungere la propensione all’uso della dissolvenza sul nero tanto in apertura quanto in chiusura e l’uso talvolta alquanto disinvolto della colonna musicale, che è costituita, tra l’altro, nelle scene di vita comune in refettorio, da un valzer di Strauss e da un brano di Tchaikowskij in occasione altrettanto narrativamente poco consona.
Con questo modo di comporre visivamente il racconto, il regista struttura un procedimento espressivo lineare, che, per quanto riguarda gli assi del tempo e dello spazio, resta sempre legato allo sviluppo cronologico dell’uno e alla identificazione del medesimo ambiente dell’altro. In poche parole un tempo visto nella sua progressione e uno spazio circoscritto a una serie di interni.
Tutto fa perno su due serie di eventi narrativi che vengono posti in successione sul terreno e che dovrebbero costituire il discorso del film: i momenti relativi alla esistenzialità e alla ricerca personale e i momenti in cui si manifestano la rigidità della regola dell’ordine e la«interpretazione riduttiva, da parte dei superiori», della missione pastorale.
Il contatto tra i due argomenti ideali si realizza sul piano della narratività filmica, ma non su quello della motivazione tematica, quando, in sede di pubblica confessione, il protagonista Andrea viene invitato dal Padre Superiore a rivelare l’argomento del colloquio avuto in chiesa con Zanna, colloquio al quale ha assistito, non visto, un altro novizio, responsabile poi della delazione.
Grazie a questo espediente narrativo, ove tutti i principali personaggi sono costretti dal regista a dar forma verbale alla propria concezione di vita religiosa, si giustappongono le due idee parziali, senza però dare vita a un momento di sintesi unitario e di riflessione profonda. Esse alludono piú che esprimere, da un lato alla vitalità della libera ricerca e, dall’altro, a una interpretazione (cosí voluta dal regista) della religione come gabbia insincera innalzata dalla regola di un ordine religioso, che mortifica ogni slancio di ricerca medesima fino a insegnare che la simulazione è piú utile e preferibile alla autenticità.
E su questa strada, ormai di aperta inconciliabilità, le due idee si mantengono appaiate fino alla fine del film, senza risolvere o spiegare plausibilmente il perché Andrea scelga di non perseguire l’abbandono della vita religiosa, come precedentemente dichiarato quando proprio ha ammesso apertamente di non credere piú in niente. Questi, rifugiandosi nel buio della chiesa e chiudendo la porta in faccia alla luce, mostra tutto a un tratto e immotivatamente un carattere incoerente di personaggio costruito, fino a quel momento dal regista, in tutt’altra direzione che non quella della figura debole e rinunciataria alla conoscenza.
Mancando quindi il protagonista di un vero e proprio statuto drammatico e, non essendoci neppure una dimensione corale, ma solo il frammentismo dei dati emozionali, il film rimane su un piano di tesi esterna alla vicenda, che non riesce a «farsi idea» o contributo all’approfondimento di una tematica, vuoi sulla religione, vuoi sulla fede e tanto meno sulla chiesa.
Formulare, dunque, una vera e propria idea centrale in proposito diventa piú arduo proprio per mancanza di solidi punti d’appoggio offerti; tuttavia si può condensare in una dizione accettabile il fatto che, secondo il regista, la ricerca esistenziale e religiosa, nascendo da un bisogno psicologico, si scontra con la durezza degli uomini di chiesa e con la ipocrisia di una struttura, che opprimono ed escludono coloro che anelano alla libertà del cuore e della mente e li spingono, nel migliore dei casi, ad adeguarsi al debole pensiero del conformismo.
Dalla struttura alla natura del messaggio e al suo retroterra culturale.
Mancando il film di una robusta impalcatura narrativa, che metta a fuoco con decisione temi e personaggi, esso si limita piuttosto a un impressionismo di atmosfere e di accenni psicologici, che, pur apprezzabili sul piano di una «estetica dell’opprimente», non concludono e non convincono, ma si limitano a seminare, neanche il dubbio fecondo, quanto piuttosto l’amaro pessimismo di chi non ha strumenti cognitivi tali da permettergli di affondare veramente il coltello nelle piaghe delle situazioni e aiutare a comprendere prima di giudicare.
Se solo il regista si fosse ricordato che, sotto il profilo narratologico, chi dirige un racconto per immagini si trova sempre nella posizione del narratore esterno alla vicenda e quindi onnisciente, anche quando realizza inquadrature «soggettive», avrebbe anche capito che qualunque spettatore, minimamente abituato alla lettura, questo lo sa bene e non può cadere in facili trappole.
Proprio lo spettatore, attraverso gli occhi del regista (la macchina da presa), non può dimenticare che quello che sta vedendo è conseguenza, non solo temporale, ma anche semantica, di ciò che ha visto prima, e pertanto, quando incontra quella inquadratura del cosiddetto «bacio del novizio al Padre Superiore», non può non rimanere interdetto per la «sorpresa» di una rappresentazione non giustificata narrativamente, non chiarita tematicamente, ma solo ad effetto e aristocraticamente intellettualistica.
Ha un bel dire il regista che questa è una citazione presa da «I fratelli Karamazov» di Dostoevskij, ma non solo lo spettatore non è tenuto a sapere ciò, ma nemmeno è aiutato a capire il perché di questa citazione.
Tra l’altro, poi, fa rimanere perplessi la pretesa implicita di istituire una trasposizione automatica tra ciò che è indicato con il linguaggio concettuale (il passo del romanzo) e ciò che viene rappresentato con i contorni della realtà sullo schermo (l’inquadratura), senza che si tenga in minimo conto della diversa capacità di significare dei due linguaggi. Ciò che vale a livello di significato per la pagina del libro non è detto che venga mantenuto solo per il fatto che esiste un contenuto analogo sullo schermo, perché, tra le due cose, si inserisce il modo di riprendere voluto dal regista, che fa obbligatoriamente variare anche di molto quel significato. E questo è uno di quei casi.
Diversamente invece sono spiegabili le ampie dilatazioni temporali, quasi di eventi perennemente sospesi e lo svuotamento degli spazi per dare l’idea della solitudine e della distanza umana tra coloro che invece dovrebbero condividere il calore degli stessi principi di fede.
Ugualmente spiegabili nella precisa impostazione di contrasto sono i colloqui tra Andrea e il Padre Maestro o il Padre Superiore, perché servono a fare percepire che il cammino del noviziato è uno snaturamento della personalità giovanile e una costrizione all’obbedienza che nega non solo qualsiasi libertà, bensí anche che educa inutili figure di sacerdoti che «non stanno salvando il mondo, ma solo replicandolo», cosí come afferma proprio Zanna nel pieno del suo sfogo verbale, mentre il regista lo mostra con tratti di illuminazione che possono suggerire allo spettatore solo un ripudio per tale modo di formare i futuri sacerdoti.
Su questa inutilità si sofferma poi il regista, rappresentando il vuoto spirituale dei momenti di meditazione e il rituale a lume di candela in occasione della morte del misterioso malato. Il suo privilegiare l’ombra e il buio, il silenzio e l’isolamento, la freddezza e la rigidità delle disposizioni comportamentali e delle indicazioni comunitarie, crea via via, nello spettatore l’idea del rifiuto, se non della repulsione, per quel modo di pensare che gli sembra essere alla base della religione. E questo è un tipico esempio di comunicazione inavvertita che lo spettatore riceve durevolmente, pur credendo di avere provato solo una sensazione passeggera.
Cosí il percorso di una ricerca di fede gli si presenta solo come un processo auto-colpevolizzante e disumanizzante che porta a formare non uomini di Dio ricchi di sapere e di affetto nel servire gli altri in nome di Cristo, ma solo degli strumenti passivi di predicazione del Vangelo, costretti dall’appartenenza alla struttura religiosa ad adeguarsi a un ruolo riduttivo e consolatorio.
Dati questi presupposti è piú che naturale che il finale del film si articoli su due strade che, in forza della espressione filmica, vengono percepite dallo spettatore come inconciliabili: da un lato il rientro nell’oscurità della chiesa (architettura) ma oscurantismo della chiesa (istituzione), limitante, ma in fondo protettivo (la scelta di Andrea di fronte alla luce del mondo esterno) e, dall’altro lato la liberazione individuale di Zanna, che si lascia alle spalle il simbolo per eccellenza della gerarchia ecclesiastica.
Dunque un film, la cui tesi pre-concepita, abilmente confezionata non è nemmeno quella del problematicismo esistenziale, bensí, purtroppo ancora una volta, quella della ideologia anticattolica tout court, mimetizzata però, in modo sapientemente soppesato e sottile, al limite della perfidia intellettuale, sotto le parvenze di un excursus sulla libertà dell’individuo.
Non è a partire da questa pellicola che il cinema e i media in genere servono al gusto facile del grande pubblico piatti sempre piú saporiti in fatto di contestazione e di dissacrazione della chiesa cattolica e dei valori di fede e di religione cui essa si richiama nella sua opera pastorale, ma qui c’è qualcosa di particolarmente significativo che obbliga chi desideri andare appena un po’ oltre la storia che un film racconta, a prendere con sempre maggiore attenzione il fenomeno.
L’Unione degli Atei Agnostici Razionalisti ha diligentemente raccolto in una filmografia ben oltre cento film che, a suo dire, supportano le sue tesi. Ma pur se la memoria va a film come Madre Giovanna degli Angeli, Interno di un convento, I diavoli, Magdalene, l’Ora di religione, La mala educaciòn, Il codice da Vinci e altri, a tutti questi va riconosciuto il dichiarato intento e la trasparente idea centrale di natura espressamente anti-cristiana piú che semplicemente anticlericale. Questo film, invece, è stato definito dal suo autore in conferenza stampa con queste parole: «un’opera sulla possibilità di fare silenzio e di ascoltarsi, della ricerca dell’amore in se stessi. Non è un film “cattolico”, ma un film sul porsi delle domande. Il tabú maggiore è proprio questo: il non porsi domande».
Dunque, allora, stando a tutto ciò, il film vorrebbe assumere una intenzione di alto profilo da un osservatorio «non cattolico», pur arrogandosi il diritto di penetrare addentro non solo alla religione e alla religiosità, ma addirittura alla fede di impronta cattolica.
Bene! Ma visto che tale è l’intento, perché non fornire allo spettatore anche qualche indicazione metalinguistica che svelasse correttamente che si tratta di «fiction» cioè di finzione e che il mondo di una comunità di scolastici o di novizi della Compagnia di Gesú non assomiglia neppure lontanamente al clima rappresentato dal regista legittimamente, ma soggettivamente, figlio della sua invenzione?
Perché, visto che si chiamano in causa «il discernimento» e la composizione meditativa di luogo, di ignaziana memoria, non si fa vedere che sono ben altra cosa da uno pseudo-gruppo d’ascolto dove si abbozza una parvenza di omelia sul Vangelo?
Perché non si danno elementi significativi tanto delle costituzioni, quanto della valenza pedagogica degli esercizi spirituali ignaziani, ma si riduce tutto a un «entrare e uscire» dalle stanze dei novizi e al contrasto irridente di un valzer di Strauss sul compunto silenzio della comunità riunita in refettorio?
In una parola perché non si conosce meglio e di piú ciò di cui si va, non tanto a parlare ma, addirittura, a far vedere? Se è vero che, come dice il regista, il tabú maggiore è non porsi domande, allora queste sono domande che diventa obbligatorio porsi.
E, anche al mondo dei cattolici, propriamente detti, andrebbero poste queste e altre domande in materia di cultura, di comunicazione e di civiltà delle immagini, perché delegano sempre ad altri il parlare del loro mondo e della loro fede e non possono poi fare altro che giocare di rimessa e rispondere con antistoriche «scomuniche» e anatemi, che suscitano solo l’idea della indignazione, ma non quella della capacità di misurarsi con chi li attacca o li raggira.
Ma neppure fingere che non sia accaduto nulla o che non parlarne faccia cadere nell’oblio gli argomenti ha mai portato bene al mondo dei cattolici, perché le leggende nere, una volta radicate nella mentalità di massa, non si cancellano facilmente.
E, d’altra parte se essi credessero davvero che questo è un film solo «sul porsi delle domande», dimostrerebbero che non sono in grado di andare al di là della superficie di una storia di un film e dimenticherebbero che, in questa disciplina, c’è stato chi come Nazareno Taddei ha saputo indicare quanto e come si possa fare per l’edificazione dello spirito, pur occupandosi di una materia apparentemente specialistica come quella della lettura del film e della formazione alla comunicazione. (Luigi Zaffagnini)
